Humberto Ríos Toro. Nació el 30 de noviembre de 1929 en La Paz, Bolivia. Documentalista por excelencia, aunque hacedor en diversos géneros, ha incursionado en los distintos ámbitos del audiovisual como académico y realizador. Estudio en Argentina y Francia. Su labor se destaca como director, guionista y fotógrafo en diferentes documentales Qué le parece empezar hablando de la idea, del surgimiento de una idea, de cómo se va transformando? La idea es la matriz del trabajo. Pero esa idea tiene que direccionarse, tiene que trabajarse y dentro de la idea hay que hacer una investigación. En el cine documental no es como en la ficción, que hay una historia escrita con personajes, resoluciones… No; acá hay que ir caminando y descubriendo qué es lo que tiene adentro esa idea. Podemos investigar de varias formas: una investigación bibliográfica, una investigación gráfica, una investigación sensorial. Ninguno de estos elementos puede descartarse. Si hablamos de sensaciones… Incluso podemos hablar de la música. Todo esto conforma un panorama a investigar. Yo siempre hablo con los alumnos: ¿qué es para ustedes un terrón de azúcar? Un cuadradito con marca x… ¿qué es, además de endulzar…? Todo el mundo mira perplejo. Además de endulzar… es la historia de la esclavitud. ¿Cómo? Analicen ustedes cómo fue la esclavitud en África, a quiénes esclavizaron, a quiénes llevaron a Centroamérica para la producción del azúcar: a los esclavos. Sangre, guerra y esclavitud: esa es la historia de un terrón de azúcar. Dentro de ese terrón está inmersa la idea. Si hablamos en el caso de los esclavos negros del azúcar, hablamos entonces de una época. Ningún documental debe estar descontextualizado, el contexto en el cual surge esa idea tiene que tener claras nociones de tiempo y espacio, porque es la única forma de poder relacionar un discurso humano frente a la Historia. La Historia no es ambigua; la Historia son hechos que se han realizado en el tiempo y en el espacio. Ahí viene entonces la otra faceta del cine documental, o del documentalista: la interpretación. ¿Cómo interpreto la idea? Ahí entran en juego muchos factores: psicológicos, ideológicos, estéticos… que sirven para nutrir de una manera determinada esa idea. Año 2001 en Argentina: ¿Qué nos podía interesar, con todos los acontecimientos que pasaron en la calle? ¿Ese problema de la rebelión ciudadana contra un gobierno que estaba cayéndose? Un tema general. De ese tema, en particular, ¿qué nos importó? ¿A quiénes nos importó filmar? ¿A los caballos golpeando a las Madres en la Plaza; a las tanquetas; a los piqueteros; a los heridos; a los solidarios…; a quién? Cada uno de ellos es un tema, y muy rico, lleno de resonancias ideológicas y políticas. ¿Cuál de ellos elijo? Ahí entonces empieza a pensarse cómo es la idea que tengo que contar. ¿Cuál me interesa a mí para poder contextualizar, además del hecho general que es el 2001? Y ahí empiezo entonces a buscar todos los recursos posibles que tiene que ver con el sentimiento, el amor, el odio, la rabia, la impotencia… recursos humanos que tienen que ver, para alimentar esa historia. Si cuando pienso en términos de estructura general pienso en ese muchacho, que está en el suelo: ¿lo tomo a él solamente? ¿Desde dónde empiezo la historia? ¿Desde dónde arranco? Según lo que esté buscando, o encontrando! Porque el documental lo que hace más que nada… no es que te permita desarrollar tu idea simplemente, sino que de pronto la idea te va indicando, te va golpeando, diciendo: ¡Acá estoy yo!; ¡Acá está esta imagen!; ¡Acá, esta imagen vale tanto, colóqueme en tal parte!. De algún modo ese diálogo con el material empieza a funcionar y es la riqueza del documental. El movimiento entre la imagen y el sentimiento, entre la idea y lo que deseo decir; esa puja, entre la imagen y el hacer.